回归越剧的加法与减法——新编越剧现代戏《幽兰逢春》的叙事智慧
做加法是本分，做减法是智慧。由浙江艺术职业学院、浙江小百花越剧院联袂推出的越剧现代戏《幽兰逢春》，倾情演绎“江南笛王”赵松庭大师的传世人生，既在大师工作过的浙江艺术学校（浙江艺术职业学院前身）应景树碑，又为集艺术家、教育家一身的大师真诚立传。担纲重任的，是有着由越剧入门继而成功转型为昆曲小生的双重经历，从演员而导演的陶铁斧深谙戏曲艺术的创作规律，又深切感应现代中国社会的发展规律，于是能够站在艺术的、历史的两个高度，熟练应用戏曲艺术的加减法，以简驳繁，凝聚写意与写实相结合的诗画境界，成功地使《幽兰逢春》在艺术的“舍得”之间，架构起回归越剧艺术本体的智慧的叙事程序。
一
节制本分，彰显智慧，应当是越剧现代戏《幽兰逢春》带有传记戏鲜明特征的戏曲创作的制胜之宝。尽管在以原型人物为对象的传记戏创作中，与原型人物具身的人与事是戏曲创作的根基，艺术的加法和减法是叙写人物的相对概念，但艺术范畴的传记戏终究不完全等同于纪实层面非虚构的传记。相对于传记叙写人物故事的真实性、完整性而言，传记戏《幽兰逢春》中赵松庭大师的人物故事和故事发生的生活场景，显然小于原型故事和故事原发场景本身。这显示着艺术家尤其是导演对传记人物和传记事件的叙事态度。或者可以这样说，传记写作着眼于传记真实、历史真实，而传记戏则着力于艺术真实，其价值取向表面上指向历史现场，但实际上却隐含着艺术家强烈的现实关怀。因此对越剧现代戏《幽兰逢春》中的历史书写是否完全遵循史料所载历史的认定和选择，实际是对戏曲艺术家历史认知和艺术对待历史和历史人物的显性考量。
可以这样说，越剧《幽兰逢春》以场上表演还原人物故事和历史场景，是从明暗两条线上共时推进的。从面上叙事的明线故事构成来看，做的自然是减法，剧作打破了线性叙事的惯常程序，只是择取赵松庭一生中的几个重要的历史场景，跨时空、跳跃式地勾勒出大师的艺术人生和信仰追求。剧作以显在的“江南笛王”、一代名师的故事为创作蓝本，与之对应的本当是主人公赵松庭完整的一生，旨在全面、全程勾勒主人公从小感受家乡文化熏陶，背叛家族设计的承继书香、持家立业之命，执意走上习艺之路，执着笛艺、教书育人，倾尽一生推动民族音乐传承发展的传世故事。但在戏曲创作的实际故事组合中，剧作聚焦于主人公从学笛从艺到参军奔赴朝鲜、终成大师的几个转折点人生片段，不均衡地选取了浙江东阳巍山、朝鲜战场、北京全国音乐会、宿舍、省艺校等几个生活化、工作化场景，且这几个场景的时空展呈的时间长度各不对称，所谓故事时间、故事空间按戏曲叙事的需要进行时空的不均衡分布。连序带尾声共9个场次的作品，实际设5个空间，且巍山一地就尽占4场，历时弥久。全剧的意向性场景选择，注目于主人公于人生的几次重大选择，如学笛从艺、参军奔赴朝鲜、艺校教书育人等，于人生重大转折中力显主人公达观的人生态度，彰显为艺术奉献一生的执着精神。导演陶铁斧曾称：“它以赵松庭先生不同凡俗的育教人格构筑的民族音乐传承创新思想为主线，再现其艺术人生经历和抉择，颂扬艺术家精神财富，弘扬社会核心价值。用超越人情冷暖的吟咏，凝练艺术与时代的情感记忆，生发出感悟时代精神血脉的澎湃激情。”
这条片段式明线叙事的流畅性，还取决于暗线——主人公赵松庭人生全过程的背景式叙事支撑。面上叙事是减法，暗线叙事是加法。可以说，支撑明线片段式叙事的，是暗线片段之间的唱词间、音乐间以及场景营造提示产生的连续性时空效应。巍山的时空架构延续了几十年，从少年时的青梅竹马到青年时相亲相爱，一直延续到投笔从戎奔赴朝鲜前的婚礼，历史事件和历史时间并不完整。尽管双重缺失，但反而使戏曲叙事按照艺术的逻辑进行了新的架构。导演跳出了一度创作设定的基本逻辑线索，充分利用面上的片段结构、面下的线性勾连的方式，运用片段的跳跃性组接、叙事的想象性关联的艺术手法，拓展了戏曲艺术表达的时空和承载的容量，充分展示了主人公从学生到战士、从艺术家到教育家，以及集艺术家、教育家于一体的“江南笛王”形象。显然，这一系列发人深思的故事片段，使观众看见了“舞台上出现的一些为数较少的事件，我们也仿佛知晓了许多在动作进行时和在幕间、在舞台外发生的许多别的事件”，以及“在开幕前就已经发生过的其他事件”（霍华德▪劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社1961年，第237页）。
二
形象立身，人格塑造，应当是越剧现代戏《幽兰逢春》作为戏曲艺术创作的根本任务。相对于当下诸多戏曲创作堆砌事件反映主题、主题先行，以事件淹没人物的创作而言，越剧《幽兰逢春》以人物形象塑造为己任，充分体现了戏曲艺术试图通过艺术加减法的运用凸显人物的艺术效应。戏曲的美的第一要务是塑造人、刻画人物，人是一切社会关系的总和，人的本质决定了戏曲艺术美的本质。因此，塑造人物形象，把人的本质力量在客观现实的描述中实现出来，使现实真正“成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实，一切对象对他来说也就成为他自身的对象化”（马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年，第86页）。
越剧《幽兰逢春》在人物形象的塑造上，显然做的是也是高精度的减法，它减去了人物塑造为内核外的外在枝蔓，即人物形象的刻画与淡化外部历史事件以及外部行为动作紧密地结合在一起。换句话说，越剧《幽兰逢春》加大了人物形象塑造的力度，且以人物形象塑造的第一要务来带动剧作外部历史事件、历史背景的叙写以及外部行为动作的表现。这是人物形象塑造过程中的主次两面。写人是主要的，写事是次要的，许多人生阶段的事件隐退到人物形象塑造的背后，直接赋能越剧现代戏创作质量的提升。
“气力已无心尚在，时时一曲梦中吹。”越剧《幽兰逢春》 以主人公早年生活、求学、创作为线索，从“学笛、吹笛、教笛”三个方面塑造了集艺术家、战士、教育家于一身的立体形象。剧中的赵松庭，首先是个艺术家。从1933年初春开始，少年赵松庭就在东阳巍山出身地，感受竹笛的魅力，鹦鹉学舌般地开始学习竹笛。若干年后，从笛迷倒笛痴，“十余年我奏过笛曲千千阙，十余年我研读笛律千千篇”，北上报考国立音专梦想难圆，上海西法大学退学肄业，心中只有一管竹笛，直到新中国成立后，锲而不舍终于取得正果，被部队文工团正式录取。经历了战场战斗的洗礼，赵松庭创作了笛曲《早晨》，吸收了大量的民间音乐素材，以江南民族特色和鲜明的音乐形象，描绘了祖国大地旭日东升、万物复苏的美好景象；同时还借鉴西洋的双舌吹奏法，洋为中用，尝试着将南北两派的不同风格贯通融合。其次，越剧中的主人公，还是一个战士。被部队文工团录用的第二天，新婚的赵松庭响应“抗美援朝，保家卫国”的号召，作为志愿军文艺战士随军入朝。“我要用民族音乐的力量，鼓舞战士们英勇杀敌。保家卫国，就凭这一管竹笛。”在冰雪覆盖的朝鲜战场，与小河南、小山东、小四川等排雷战士，一起参加战斗，身负重伤。与之相伴的战士形象，还有一条隐形的叙事线，即在右倾分子的帽子下不就范，仍然坚守艺术信仰和艺术家良知。直至十年浩劫结束，创作笛曲《幽兰逢春》，借此怀念敬爱的周恩来总理。在现代中国，“战士心态是革命主潮时期的基本心态。革命是战士心态的核心，它的外在形象是战士，它的内容是斗争。因此在革命主潮时期，战士形象是最崇高的形象”（张法：《文艺与中国现代性》，湖北教育出版社2002年，第29页）。同时，越剧中的主人公还是一位艺术教育家。他执教多年，醉心艺术，授艺育人，培养了众多优秀的笛乐演奏家。尾声处赵松庭纪念馆落成之时，新老学生集体吹响笛曲《幽兰逢春》，行弟子礼，赵松庭先生一袭长衫、手持竹笛端坐在学生中间，一个艺术家、战士、教育家的形象跃然出现在舞台上。
越剧《幽兰逢春》的人物形象的塑造，聚焦于主人公赵松庭，而幼年玩伴、爱人阿兰只是赵松庭形象塑造的衬托。阿兰的形象塑造与赵松庭同行同向，两人志趣相投，理想相通，因此阿兰不仅成为赵松庭行为选择的支持者，也是主人公形象完型塑造的补充。而如赵太爷等其他人物，都是主要人物场景烘托式的人设。贯穿始终的赵松庭，才是越剧人物塑造的核心。正因为越剧立足于人物的塑造，所以戏曲结构上实现的双跳跃，成为越剧突出人物的减法艺术的成功尝试。一个跳跃是， 即在明线选择人生全过程中重要的人生片段。而另一个跳跃，则是在片段的基础上，通过唱词、白口、音乐等方式，景随情移，景随情生，带过故事以及故事发生的时间、场景，省略、简单化一些事关主人公个体发展、群体认同的重要时空。越剧《幽兰逢春》中每一个时段的具身故事和场景，可以说都是隐逸在表达情感纠葛、矛盾冲突的唱词和白口之后，有些重要的事件如报考北京国立音专、上海西法大学求学、个人曲谱出版等，并不呈现具体场景、产生行为动作，而是直接在嘴上一笔带过，把更多的叙事留给塑造人物的心路历程。
三
不消说，越剧《幽兰逢春》以情节结构的片段组合，人物形象的立体塑造，整体呈现了音乐艺术家赵松庭的气质与人格，彰显了整个剧作和主人公赵松庭的人文蕴含、爱国情绪和家国情怀。这一艺术定位，自然是符合当下主流价值观的重要精神向度。
如果说越剧《幽兰逢春》人物形象的刻画是该剧取得成功的重要原因，那么该剧采取复线方式，双线并进，推动故事发展和人物塑造，则是人物性格刻画的重要方法。从剧作的整体叙事流程中可以看到，选择人生的重要片段，选择一生中有代表性的历史事件，包括立场、观点、言论等，显然是越剧人物性格营构的明线。这条明线，紧紧地围绕着“笛”之一核心道具和意象展开，以“笛”为主线，叙事脉络尊重中国历史的发展逻辑，围绕中国文化的传承发展，也符合赵松庭个人成长的心路历程。剧作遵循历史书写与艺术书写双重书写的原则，在剧作中真实与虚构并存。总体来说，剧作是按照现实主义的创作主旨，对主人公的性格塑造采取传记式的反映，无论是背离家长意志进京赶考、肄业上海西法大学，还是投身军营、深入朝鲜战场，抑或是解放后的阶级斗争场景生活、转身教书育人等，都是沿着主人公赵松庭的生活轨迹、真实记录而书写的真实。而家乡巍山的儿时憧憬、阿根母子千里求学等，则是越剧为了塑造人物形象的合理虚构。剧作放弃了一个已经“被定义”的赵松庭，走了一条虚实结合叙述主人公人生经历、讲述主要人物性格的路，丰富了被刻画人物人生道路的曲折性，更在于从多个维度丰满了主人公的性格特征。也可以说，正因为片段故事结构的减法，和用虚构场景、生活、矛盾的加法，两者相得益彰，完成了在舞台上有血有肉的立体形象的塑造重任。
更为重要的，作为一部描写“江南笛王”的越剧戏曲作品，音乐形象的刻画十分重要。可以说，真正意义上的音乐家、艺术家、“江南笛王”的形象，是常规意义上有形的人物形象与有声的音乐形象的高度“缝合”。这是一台以笛音为脉络，极具现代审美意味和浪漫主义色彩的作品，在跳跃式的片段结构和写意美学意蕴的追求中，建构简练空灵的戏曲时空，营造内涵灵秀、具有艺术人文智慧的诗情画意。在这里，显示戏曲主人公是音乐艺术家身份的，并不仅仅是在作品中直接呈现主人公创作的作品。如果只是一味连缀主人公作曲的作品，终会导致戏曲舞台的呈现沦落为主人公的作品演唱会。剧作的高明之处在于暗处，在面上推演人物有形形象的同时，无时无刻在暗线注重主人公音乐形象的塑造。一方面，戏曲音乐突出笛声笛音在声音叙事上的功能，创作并化用主人公的音乐作品，营造笛声共鸣的音乐氛围。另一方面，则是充分利用主人公赵松庭大师的作品，演出在明线和暗线上采用赵松庭的经典名曲《早晨》《幽兰逢春》等为音乐线索，合力营造主人公音乐形象，通过“笛”的音乐意象建构越剧作品的音乐意境。越剧循着婉转笛音，追溯“江南笛王”的艺术人生，为明线的有形形象释意。剧作为了打造现场效果，还由赵松庭嫡传弟子与浙艺民乐竹笛学生现场演奏《幽兰逢春》等曲目，笛韵薪火，代代相传。这样，主人公形象的塑造达到了笛即人、人即笛、笛人一体的出神入化的诗的境界。
“吹破一支笛呀，咏出水调歌哟。风雨十万里，下完千盘棋。身有一口气呀，甘做一笛痴哟……”可以说，越剧现代戏《幽兰逢春》，经由浙江艺术职业学院、浙江小百花越剧院校院合作，尤其是在这一合作机制内艺术家们对艺术加减法的智慧处理，实现了“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”（恩格斯：《致斐迪南▪拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1972年）。
（作者系浙江旅游职业学院二级教授）
